28.03.2010

Warszawa 2010: Prawne aspekty produkcji telewizyjnej i filmowej – wstępne podsumowanie

WSTĘPNE PODSUMOWANIE

Podczas spotkania dotyczącego Prawnych aspektów produkcji telewizyjnej i filmowej, które odbyło się w dniach 25-27 marca w Warszawie, poruszonych zostało wiele kwestii bezpośrednio związanych z procesem realizacji utworów/programów audiowizualnych. W ciągu 3 dni zaprezentowano 15 tematów odnoszących się do zagadnień takich jak rodzaje dzieł audiowizualnych, specyfika i ochrona prawna, rodzajów praw do dzieł i ich elementów, a  także  nowych pól eksploatacji, naruszenia praw do dzieła audiowizualnego lub jego elementów i konsekwencji wynikających z takiego działania.

Prezentacja powyższych tematów miała na celu określenie ram prawnych, w jakich producenci audiowizualni, zarówno filmowi jak i telewizyjni oraz pozostali uczestnicy rynku audiowizualnego muszą się poruszać. Do podstawowych aktów prawnych odnoszących się bezpośrednio do aktywności filmowo – telewizyjnej zalicza się Ustawę o Kinematografii z 2005 roku oraz Ustawę o Radiofonii i Telewizji z roku 1992, a także Ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994. Należy jednak pamiętać, że produkcja audiowizualna opiera się również na pozostałych aktach odnoszących się np. do działalności gospodarczej, kodeksu pracy, Ustawy o finansach publicznych z 2009 roku, Ustawy o ochronie zwierząt, europejskich zasad współpracy międzynarodowej, etc.

Szeroko omówiono problem i konsekwencje nabywania praw do części wkładowych filmu, zaznaczając jak istotne może być poprawne udokumentowanie własności do muzyki, utworu pierwotnego (literackiego źródła), scenariusza, projektu graficznego. Równie ważne jest wskazanie pól eksploatacji, albo raczej zaznaczenie w umowie (w aspekcie zmieniających się warunków technologicznych) iż w razie pojawienia się nieznanych w chwili obecnej możliwości eksploatacji dzieła – autor, współtwórca zgodzi się formalnie na wykorzystanie dzieła (czyli zawarcie tzw. umowy opcji) na nowych polach. Zastosowanie tych zapisów jest bardzo ważne, ponieważ w chwili wystąpienia jakichkolwiek sytuacji konfliktowych producent nie ma prawa eksploatować dzieła, choć do wyjaśnienia sprawy formalnie pozostaje wciąż jego właścicielem.

Zwracano także uwagę na fakt, że nie do końca jasna jest sytuacja wykorzystania wizerunku elementów architektonicznych w ramach realizacji projektu, albowiem nie istnieją jasne granice wskazujące co jest symbolem, a co nim nie jest (np. Pałac Kultury zarejestrowany w drugim planie).

U podstaw prac w ramach developmentu leży także ustalenie tzw. chain of title, czyli kolejności własności praw do tekstu/scenariusza, uwzględniającej opracowania, zmiany, modyfikacje tekstu na przestrzeni lat. Chain of title definiuje się jako „dokumenty poświadczające własność praw producenta do materiałów chronionych prawem autorskim, na których oparty ma zostać film, na drodze od praw autora pierwotnego, aż do producenta”. Zazwyczaj taki proces nie dostarcza wielu problemów, zwłaszcza gdy scenariusz oparty jest na oryginalnym pomyśle, sztuce czy książce. Niemniej jednak zdarzały się przypadki, w których ustalanie kolejności własności praw do scenariusza trwało nawet 3 lata (jak w przypadku duńskiego producenta, który chciał zrealizować nową wersję „Harry’ego i kamerdynera” z 1962 r.).

Zaznaczano także, by w ramach tworzenia scenariusza uważać na aspekty prawne stanowiące podstawę do wniesienia skargi, m.in. w kwestiach związanych z naruszeniem kultu pamięci po osobie zmarłej, przekroczeniem granic prawa cytatu (obecnie niedookreślone i umowne), naruszeniem prawa do prywatności, zachowania dobrego imienia i nazwiska.

W konstruowanych przez producentów umowach ze scenarzystami warto odpowiedzieć sobie na kilka pytań, m.in.: jaki jest zakres swobody twórczej, kiedy i w jakiej formie ma nastąpić przekazanie scenariusza, jakie zmiany do scenariusza mogą być zgłaszane i przez kogo, w jakich przypadkach producent może odmówić przyjęcia tekstu i jakie są konsekwencje takiego działania, kiedy wypłacane będzie wynagrodzenie, czy producent może odsprzedać scenariusz komu innemu, jak i gdzie zaznaczone będzie autorstwo. Powyższe kwestie powinny zostać uwzględnione w umowie, gdyż szczegółowe ujęcie wszystkich tych elementów pozwala uniknąć sporów i późniejszych problemów, jak np. zablokowanie eksploatacji, brak możliwości kontynuacji, zadośćuczynienie, zapłaty odszkodowania.

Do ustawowych uprawnień producenta należy także wykonanie opracowania językowego scenariusza, na które nie potrzebna jest zgoda twórcy. Scenarzysta zaś ma prawo udzielić licencji/przekazać prawa zależne do swojego utworu innemu podmiotowi po upływie 5 lat od podpisania umowy z pierwszym producentem, jeśli ten nie rozpowszechnił w tym okresie powstałego dzieła, może także cofnąć wydaną wcześniej zgodę i pozwolić na wykorzystanie swego dzieła w innym utworze. Zapis ten wynika bezpośrednio z art. 72 UPAiPP, dlatego tak istotne jest wspomniane wcześniej uważne sporządzanie umów  i dookreślanie warunków spełnienia zapisów ustawowych, tj. momentu od którego naliczany będzie okres 5 letni (np. od dnia rozpoczęcia zdjęć).

W czasie spotkania wspomniano także o product placement i obecnym stanie prawnym, dotyczącym lokowania produktów w utworach audiowizualnych.  a także o trwających na szczeblu rządowym pracach związanych z implementacją dyrektywy audiowizualnej, zgodnie z którą lokowanie produktu w pewnych obszarach produkcji audiowizualnej uznane zostanie za legalne.

Podczas seminarium próbowano również odpowiedzieć na pytanie – która forma spółki producenckiej jest z punktu widzenia obciążeń podatkowych najbardziej korzystna i opłacalna.

CZŁONKOWIE KIPA  mogą pobrać dokumenty ze szkolenia. Po zalogowaniu – w tym dziale wyświetlą się odnośniki.

Spis dokumentów do pobrania:

01. Warszawa 2010: Film i inne dzieła dzieła audiowizualne
02. Warszawa 2010: Pojęcia w branży filmowej i telewizyjnej
03. Warszawa 2010: Rodzaje praw do dzieł audiowizualnych i ich właściciele
04. Warszawa 2010: Zasady nabywania praw do dzieł audiowizualnych i ich elementów
05. Warszawa 2010: Ochrona dóbr osobistych i praw niematerialnych w dziełach audiowizualnych
06. Warszawa 2010: Naruszenie praw do dzieła audiowizualnego lub jego elementów i konsekwencje naruszenia
07. Warszawa 2010: Nowe pola eksploatacji
08. Warszawa 2010: Underlying rights – Prace literackie jako podstawa dzieł audiowizualnych
09. Warszawa 2010: Format telewizyjny
10. Warszawa 2010: Prawne ramy współpracy w procesie produkcji filmu
11. Warszawa 2010: Rola OZZ w zarządzaniu prawami autorskimi i pokrewnymi w produkcji filmowej i telewizyjnej
12. Warszawa 2010: European Film Bonds & DFG Deutsche FilmversicherungsGemeinschaft introduce a new cooperation for completion bonds
13. Warszawa 2010: Product placement i sponsoring
14. Warszawa 2010: Produkcja telewizyjna i filmowa – aspekty podatkowe