19.09.2018

Magazyn Filmowy – Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich: 10 lat ze Studiem Munka

Ponad 180 filmów, w tym 7 pełnometrażowych, setki nagród i wyróżnień na festiwalach krajowych i zagranicznych – od Gdyni, Krakowa i Koszalina po Sundance i Cannes, miejsca na oscarowych shortlistach, nominacje do Europejskiej Nagrody Filmowej… Studio Munka działające w strukturze Stowarzyszenia Filmowców Polskich zmieniło krajobraz polskiego kina. Jak działa na co dzień?

Agnieszka Smoczyńska, Maria Sadowska, Bartosz Konopka, Borys Lankosz, Bartłomiej Ignaciuk, Adrian Panek, Kuba Czekaj, Grzegorz Zariczny, Jan P. Matuszyński, Marcin Bortkiewicz, Michał Marczak, Piotr Domalewski, Ewa Bukowska – lista „Munkowych” debiutantów jest znacznie dłuższa. Studio stało się bogatą i różnorodną kuźnią talentów dla naszej kinematografii i telewizji, i to nie tylko na polu reżyserii, ale i sztuki operatorskiej, scenopisarskiej, w dziedzinie produkcji. Przez 10 lat od swojego powołania (12 od startu programu 30 Minut) przesunęło granicę wiekową debiutu z 40+ do ok. 30 lat. „Świeżość, którą mają w sobie debiutanci przekłada się na energię, którą później widać w filmie, dlatego warto dać im szansę wcześniej, zanim zdobędą doświadczenie przy serialu czy innych komercyjnych przedsięwzięciach” – podkreśla dyrektor artystyczny Jerzy Kapuściński. W 2017 roku Studio Munka rozpoczęło pracę nad nowym programem: 60 Minut, a docelowo chce zwiększyć liczbę pełnometrażowych debiutów do 2 rocznie.
„Dla wielu młodych, którzy obecnie kończą szkoły filmowe, Studio Munka istniało »od zawsze«, działało już, gdy rozpoczynali naukę i dziś traktują je jako główny element końca swojej edukacji. To program unikalny na skalę światową – owszem, istnieją systemy wspierające naukę, ale nie produkcję. Nie w takiej formule. A ta przynosi znakomite rezultaty: nagrody, widzów, nowe twarze w głównym nurcie kina i telewizji. Najzdolniejsi autorzy krótkich form debiutują w pełnym metrażu. Okazało się, że Studio jest nie tylko ze wszech miar potrzebne, ale również zdaje egzamin pod względem artystycznym” – komentuje Jacek Bromski, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Inicjatywa, inspirowana dawnymi Zespołami Filmowymi oraz pracą Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego, była odpowiedzią na potrzebę rynku, głównie młodych, wkraczających dopiero na ścieżkę kariery reżyserskiej. „Miałam ogromne szczęście, że pochodzę z pokolenia, które uzyskało dostęp do takiej formy debiutu. Wcześniej reżyserzy nie mieli nic – debiut wydawał się nieosiągalny i lata studiów po prostu przepadały” – zauważa Maria Sadowska, która w Studiu zrealizowała krótki Non-stop kolor i pełnometrażowy Dzień kobiet. Po chwili dodaje: „Gdyby nie Studio Munka, nie zostałabym czynną zawodowo reżyserką. Dzięki udzielonej pomocy, zaufaniu i wierze ludzi ze Studia uwierzyłam, że w ogóle mogę zrobić fabułę. Gdy studiowałam reżyserię, myślałam, że będę kręcić teledyski, może dokumenty. Robienie fabuł wydawało mi się przedsięwzięciem skomplikowanym i ciężkim do sfinalizowania. Tymczasem mój projekt dostał zielone światło, a potem zaproszono mnie do realizacji kolejnego filmu”. „Studio daje możliwość spróbowania swoich sił w profesjonalnej produkcji, nawiązania nowych kontaktów z producentami. Jest też szansą dla osób spoza szkół, które chcą zadebiutować. Programy Studia Munka dają możliwość zrobienia kolejnego filmu, co dla mnie jako twórcy jest najważniejsze” – podkreśla Aleksandra Terpińska, która pod opieką Studia nakręciła Leszczu i – jako laureatka Konkursu Przypadek – Najpiękniejsze fajerwerki ever.
„Gdy studiowałem w Katowicach, często słyszałem: »Jeżeli nie zrobicie w szkole żadnej dobrej etiudy, to tak, jakby was tu w ogóle nie było«. Takie były realia. Żyliśmy w przerażeniu, że nikt z nas nie zrobi debiutu – nie ma gdzie, nie ma pieniędzy. Jedyną perspektywą pozostawała kusząca tylko finansowo, nie artystycznie, praca w reklamie. Studio Munka to zmieniło. Daje szansę, żeby spróbować swoich sił poza systemem edukacji i zachęca do podążenia za własnym głosem” – mówi Grzegorz Zariczny, który w Studiu nakręcił nagrodzony Grand Prix na Sundance dokument Gwizdek oraz pełnometrażową fabułę – Fale. Do złożenia wniosku namówił młodego reżysera Jacek Bławut. Po latach sam Zariczny do tego samego skłonił Zofię Kowalewską, autorkę Więzi, które trafiły na oscarową shortlistę. Była jeszcze uczennicą klasy maturalnej. „To nasza najmłodsza uczestniczka” – przyznaje Liwia Mądzik, kierownik Programów dla Młodych Twórców. Choć ostatnio wprowadzono nieco surowsze zasady dotyczące tego, kto może się zgłosić, Studio pozostaje bardzo otwarte. Było i jest pomostem skracającym drogę między szkołą i pełnometrażowym debiutem. „Oferujemy młodym filmowcom opiekę artystyczną, produkcyjną, promocyjną, a także dystrybucję kinową i eksploatację telewizyjną” – podkreśla Jerzy Kapuściński. – „Staramy się wyławiać największe talenty i pomagać twórcom, żeby zadebiutowali jak najszybciej w profesjonalnych warunkach”. Jak to wszystko działa? Jak wygląda życie projektu pod opieką „Munka”? Swoimi doświadczeniami podzielili się z nami twórcy, przedstawiciele Studia oraz jego partnerzy.

Krótki metraż – pomysł i co dalej?
Co roku ogłaszane są nabory do każdego z programów krótko- i średniometrażowych Studia, czyli: 30 Minut, Pierwszy Dokument, Młoda Animacja i 60 Minut. Wnioski składać mogą tylko reżyserzy – niedawno wprowadzono ograniczenie wiekowe do 40. roku życia. Z roku na rok liczba zgłoszeń rośnie – najbardziej obleganym programem jest 30 Minut (średnio po 40, nawet 70 wniosków). „Wymagamy złożenia kompletnego scenariusza (nie wystarczy treatment), eksplikacji reżyserskiej i przedstawienia wcześniejszych filmów – szkolnych lub zrealizowanych niezależnie” – wymienia Liwia Mądzik. Najwięcej pytań wśród kandydatów budzi eksplikacja. Co powinna zawierać? „Chcielibyśmy dowiedzieć się z niej, jak projekt ma wizualnie wyglądać, dlaczego twórca podejmuje właśnie ten temat i dlaczego zdecydował się na współpracę z danym scenarzystą” – wyjaśnia Mądzik, zwracając uwagę, że jeszcze kilka lat temu reżyserzy przynosili własne teksty, dziś coraz częściej podejmują współpracę z zawodowymi scenarzystami.
Reżyser w danym programie uczestniczyć może tylko raz. Możliwa jest sytuacja, w której zrealizuje krótki dokument, fabularną „trzydziestkę”, film godzinny i pełny metraż, nawet animację. Pozostałe grupy zawodowe nie są tak ograniczone, ani pod względem wieku, ani doświadczenia, i mogą pracować przy dowolnej liczbie projektów, o ile zostaną do nich zaangażowane przez głównego beneficjenta programu.
Najczęściej reżyserzy z krótkiej formy przechodzą do dłuższej – tak potoczyła się droga Grzegorza Zaricznego, ale również Kuby Czekaja (Ciemnego pokoju nie trzeba się bać, Królewicz Olch), Marii Sadowskiej (Non-stop kolor, Dzień kobiet), Ewy Bukowskiej (Powrót, 53 wojny), Bartosza Konopki (Trójka do wzięcia, Lęk wysokości), Dariusza Glazera (Podróż, Mur), Piotra Domalewskiego (60 kilo niczego, Cicha Noc). „Piotr Adamski zadebiutował u nas krótkim Otwarciem, teraz pracuje nad godzinnym Easternem i rozmawialiśmy już wstępnie o projekcie pełnometrażowym. Z kolei Kolorowe łzy Karoliny Bielawskiej są naszym pierwszym filmem, przy którym pracujemy z twórcą wcześniej ze Studiem niezwiązanym” – wymienia przykłady Liwia Mądzik.

Proces decyzyjny
Najwięcej emocji – co zrozumiałe – budzi proces decyzyjny. Kluczową rolę odgrywają tu Rady Artystyczne, odrębne dla każdego z programów, składające się z przedstawicieli szkół filmowych, partnerów Studia i różnych grup zawodowych. Nie ma w nich kadencyjności – od powołania do życia 30 Minut zasiadają w ich Radzie: Jacek Bromski, Wojciech Marczewski i Filip Bajon oraz – z przerwami – Jerzy Kapuściński i Robert Gliński. Inni członkowie wymieniają się w sposób naturalny – odchodzą do innych swoich projektów i obowiązków, a w ich miejsce pojawiają się nowe nazwiska albo młodsi artyści.
„Na etapie selekcji staramy się wyłonić najciekawsze projekty” – komentuje Jerzy Kapuściński. – „Rady Artystyczne składają się z barwnych osobowości, z różnych pokoleń i o różnym doświadczeniu, co pozwala na twórczą dyskusję i wybór najlepszych scenariuszy i projektów filmowych. Ten system działa. Mam nadzieję, że nic wartościowego nie umyka naszej uwadze”.
Autorzy najlepiej ocenionych pomysłów zapraszani są do Studia Munka na spotkanie. Grzegorz Zariczny opowiada: „Stajesz sam przed grupą ludzi, którzy oceniają twój pomysł. Patrzą na niego i ciebie z dużą wiarą i nadzieją, serdecznością. Rozmowy są szczere, czasem mogą zaboleć, ale uwagi są bardzo trafne. Studio namawia do tego, żeby robić filmy nie takie, jakie nauczono nas w szkole, a takie, jak się czuje: jeżeli chcesz szeroki kadr – idź w to. Długi obiektyw – nie wahaj się. Gdy ktoś pojawi się z wymyślonym za gazetami projektem, pytają go, skąd jest? Chcesz robić film o dziennikarzach, a pochodzisz przecież z takiej fajnej miejscowości – o niej opowiedz. Ją znasz, nie reporterów śledczych. Robią wszystko, żeby pomóc młodym w odnalezieniu tego, w czym ci czują się najlepiej”.
„Reżyseria filmowa to ciężki zawód – bez przerwy zdaje się z czegoś egzamin. Trzeba walczyć o swoje, mierzyć z przeciwnościami. Technologia ułatwia nakręcenie filmu, ale jego wyreżyserowanie, przygotowanie nadal jest bardzo trudne. Staramy się pomóc debiutantom w znalezieniu kierunku – oni nie zawsze zdają sobie sprawę, nie wiedzą, o czym chcą opowiedzieć. Staramy się naprowadzić ich na jakieś tropy. Ciekawi jesteśmy ich spojrzenia na współczesność, rzeczywistość” – przypomina Jacek Bromski.
„Roboczo nazywamy te spotkania pitchingami. To rodzaj rozmowy, w trakcie której chcemy dowiedzieć się więcej o koncepcji i poznać twórcę. Zdarza się, że zgłoszony zostaje ciekawy temat na dokument, ale brakuje struktury filmu – drążymy więc. Kiedy indziej okazuje się, że scenariusz rozumiemy zupełnie inaczej niż autor – pytanie brzmi, czy przekona nas do swojej wizji? Czasami też swoją charyzmą, patrzeniem na kino przekonuje nas reżyser, ale nie konkretny projekt…” – dodaje Liwia Mądzik.
W takiej właśnie sytuacji znalazł się Aleksander Pietrzak. Na nabór zgłosił projekt filmu pt. Mustang. Wspomina: „Scenariusz się nie spodobał – później zresztą sam zgodziłem się z opinią Rady i cieszę się, że wtedy nie został skierowany do produkcji. Dziś widzę jego problemy i pracuję nad zmianami, chcę go przekształcić w pełny metraż. Wtedy – po spotkaniu – zadzwoniła do mnie Liwia Mądzik i powiedziała, że projekt został odrzucony, ale członkowie Rady byli pod wrażeniem mojego przygotowania i poprzedniego filmu – Mocna kawa wcale nie jest taka zła. Zaproponowano mi, żebym do kolejnego naboru przepisał tekst albo napisał coś nowego. Gdyby nie to, chyba nie usiadłbym z Mateuszem Pastewką do scenariusza Ja i mój tata, a to dzięki temu filmowi zrobiłem jeszcze jeden krok, upewniający mnie, że tragikomedia to rodzaj kina, które chcę uprawiać. Po Kawie… otrzymałem kilka propozycji realizacji pełnego metrażu, ale nie byłem do tego gotowy. Łatwo mógłbym się wtedy »wywalić«. Dzięki jeszcze jednej produkcji dojrzałem, stałem się bardziej sprawny w tym, co robię, mogłem pracować z profesjonalną ekipą i wsparciem bardziej doświadczonych twórców, w granicach budżetu, który zapewnił mi komfort realizacji. Dzięki temu z Juliuszem (pełnometrażowy debiut Aleksandra Pietrzaka, premiera we wrześniu 2018 – przyp. red.) było mi o wiele łatwiej. Scenariusz Ja i mój tata złożyłem po kilku miesiącach. Pamiętam, że prosiłem Studio o możliwość dostarczenia go po weekendzie, nie przed, gdy mijał termin. Zgodzono się. W Studiu świetne jest to, że nie pracuje ono jak bank: o 18.00 zamykamy okienko, a minutę później nie można już dokonać transakcji. Potrafią być elastyczni. Później szybko odbyło się spotkanie z Radą i jeszcze tego samego dnia usłyszeliśmy: »Robimy to!«”.
Zdarza się też, że po Radzie projekt zostaje odesłany do Zespołu Literackiego. „Czasami pisarze poznają uwagi, które padły w czasie spotkania, kiedy indziej pracują bez ich świadomości. Projekt wędruje niezależnie do członków Zespołu, z których każdy przygotowuje własną recenzję. Ta przekazywana jest reżyserowi. Gdy czyjeś uwagi są mu najbliższe, tandem kontynuuje pracę. Bywają też klasyczne »burze mózgów«. Każdy projekt jest inny” – przybliża Liwia Mądzik.
Rada może też poprosić kandydata do wybranego programu o nakręcenie przykładowej sceny, na własny koszt. „Wiele osób podejmuje to ryzyko. Niektórzy pracują samodzielnie, inni angażują w to producenta wykonawczego. Niczego tu nie narzucamy. Profesjonalna, kosztowna w realizacji scena nie musi oznaczać automatycznego skierowania do produkcji. Z kolei prosta inscenizacja potrafi bardzo wiele pokazać” – wyjaśnia Mądzik.

Zielone światło. Co wnosi Studio?
W przypadku projektów krótkometrażowych Studio wkracza do projektu jako producent większościowy (51 proc. praw) z konkretnymi pieniędzmi: 130 tys. złotych brutto dla fabuły, 60 tys. – dla dokumentu i około 50 tys. – dla animacji (dla „sześćdziesiątek” i pełnych metraży widełki budżetowe zależą od konkretnego projektu). „Producent wykonawczy może i prawie zawsze wnosi do budżetu jakiś aport – rzeczowy lub finansowy, stając się przez to koproducentem filmu” – dopowiada Liwia Mądzik.
Ponad połowa zgłaszających się reżyserów przychodzi już z producentem wykonawczym. „Jeżeli reżyser zgłasza się samodzielnie i potrzebuje naszej pomocy w znalezieniu producenta wykonawczego, wówczas przedstawiamy mu kilka propozycji, kontakty do firm, z którymi może się spotkać” – wyjaśnia Mądzik. Dobór ekipy leży po stronie producenta wykonawczego i reżysera. Rada Artystyczna pozostawia sobie jednak akceptację obsady oraz większych zmian w scenariuszu. Na mniejsze zgodę może wydać opiekun artystyczny. „Każdy projekt ma własnego opiekuna. Współpraca zależy od konkretnej sytuacji – czasami ma bardziej intensywny charakter, kiedy indziej ogranicza się do kilku spotkań. Nigdy jednak opiekun nie trzyma reżysera za rękę na planie. To przy twórcy pozostaje odpowiedzialność za film” – zaznacza Liwia Mądzik.
„Moim opiekunem artystycznym był Krzysztof Kiwerski” – pracę nad prezentowaną na ponad 80 festiwalach na całym świecie animacją Rytuał wspomina Zbigniew Czapla. – „Przedstawiłem mu storyboard i animatik. Spotkaliśmy się kilka razy. Gdy zobaczył, jak to wygląda i dokąd zmierza praca, spojrzał na mnie i stwierdził: »Ale co ja mam tu do roboty? Wiesz, co chcesz zrobić. Będzie dobrze«. Pozwolił mi uwierzyć w siebie, w to, że moja praca ma sens i należy ją kontynuować”. Grzegorz Zariczny opowiada: „Opiekunem artystycznym Fal został Darek Gajewski (dyrektor artystyczny Studia Munka do 2016 roku – przyp. red.). Zawsze miał dla mnie czas – przez telefon, na spotkanie w Krakowie, Warszawie, w drodze”.

Przede wszystkim jakość
Wielu twórców, którzy pracowali ze Studiem chwali sobie fakt, że najważniejszy jest tu efekt artystyczny i nie ma bardzo ścisłych ram czasowych. Krótka fabuła idealnie powinna zostać zamknięta w około rok. Produkcja dokumentów i animacji – ze względu na ich specyfikę – może trwać dłużej. „Paweł Chorzępa już od kilku lat obserwuje bohatera swojego dokumentu” – przytacza przykład Liwia Mądzik. „Dostałem szansę i zacząłem robić film. Nigdy nie pojawiły się naciski, że powinienem go skończyć np. w 3 miesiące. Z bohaterem pracowałem przez 2 lata, przez kolejny rok montowałem materiał” – relacjonuje realizację Gwizdka Grzegorz Zariczny. „Praca poszła wyjątkowo szybko. Zgłosiłem się do Studia Munka bez producenta wykonawczego i polecono mi firmę Lukafilm. Jej właścicielowi, Łukaszowi Słuszkiewiczowi, pomysł się spodobał i przyjął opiekę nad projektem. Dużą część materiału miałem już wcześniej samodzielnie przygotowaną w domu, więc z Łukaszem i Tomaszem Wolfem mogliśmy usiąść do montażu. Od złożenia projektu do jego ukończenia, łącznie z muzyką, minęło 8, może 10 miesięcy” – wspomina Zbigniew Czapla.
„Staramy się, żeby realizowane u nas filmy były nie tylko różnorodne, ale też w szczegółach dopracowane. Bardzo zależy nam na jakości. Debiut to wizytówka młodego filmowca, prezentacja jego umiejętności, dlatego robimy wszystko, żeby pełne metraże powstawały w normalnych, rynkowych warunkach. Produkcje jak zawsze są różne, czasem potrzebują trochę więcej czasu, żeby dojrzeć. Zdarzają się też projekty, które powstają bardzo szybko, tak jak Cicha Noc – wyprodukowaliśmy ją w ciągu roku” – komentuje Jerzy Kapuściński.
Trudnym procesem bywa kolaudacja. „Rzadko zdarza się, żeby skończyło się na jednej” – przyznaje Liwia Mądzik. „Po tych 3 latach przyszedłem z pierwszą, 40-minutową układką Gwizdka. Kolaudacja była bolesna, ale szczera i uczciwa” – mówi Grzegorz Zariczny. – „Wiele uwag, które wtedy padło było słusznych i dużo się dzięki nim nauczyłem. Chociaż w pierwszej reakcji się załamałem i popłakałem, to potem zebrałem się i przemontowałem film do 15 minut. Poprosiłem Komisję, żeby zobaczyła go jeszcze raz. »Jest lepiej, obroniłeś się, ale nie jest to twoje najlepsze dzieło. Rób dalej filmy« – usłyszałem. Studio dokument przyjęło i zajęło się jego promocją, angażując w nią całym sercem, tak jak twórcy w realizację. Liwia Mądzik, Michalina Fabijańska, Anna Kot i Agnieszka Ptaszyńska uwierzyły w Gwizdek bardziej niż ja i pchnęły go w świat”.

Debiut pełnometrażowy
W przeciwieństwie do krótkich filmów, przy pełnym metrażu Studio Munka bierze na siebie również produkcję wykonawczą i zajmuje się pozyskaniem innych inwestorów; składa też wnioski do PISF-u. Twórcy – w tym wypadku nie tylko reżyserzy, ale i scenarzyści – mogą przychodzić ze swoimi pomysłami przez cały rok, ale jednocześnie Studio samo wyławia najmocniejszych debiutantów. „Darek Gajewski zaproponował mi realizację pełnometrażowego debiutu metodą, którą zastosowałem w Gwizdku, ze społecznym zacięciem. Nie zastanawiałem się długo. Nigdy nie sądziłem, że uda mi się zadebiutować w wieku 33 lat” – przyznaje Grzegorz Zariczny. „Darek Gajewski zadzwonił do mnie i powiedział, że ma świetny scenariusz filmu o kobietach autorstwa Kasi Terechowicz, i czy nie chciałabym go przeczytać, bo czuje, że to bliski mi temat i dobrze czuję kobiece postaci. Niesamowite, że interesowałam się tą sprawą w czasie studiów – zbierałam nawet wycinki prasowe o niej, aż tu wróciła do mnie w formie konkretnej propozycji” – opowiada Maria Sadowska o kulisach powstania Dnia kobiet. „Nie pamiętam, w jaki sposób dokładnie treatment Lęku wysokości trafił do Studia Munka” – wspomina Bartosz Konopka. – „Wiem, że przeczytali go Jerzy Kapuściński i Darek Gajewski, a zadzwoniła do mnie Joanna Kos-Krauze – żeby pochwalić jego osobisty charakter i ciekawe spojrzenie na relacje rodzinne, i że chcą taki właśnie film w Studiu zrobić. Cała ta historia potwierdza, że warto wierzyć w ludzi, rozmawiać z nimi, radzić się, wysyłać w świat. Jak coś się ma sprawdzić, to się sprawdzi”. Zaraz po ukończeniu Ciemnego pokoju nie trzeba się bać Studio zachęcało do pełnometrażowego debiutu Kubę Czekaja. „Uznał, że nie jest jeszcze gotowy, musieliśmy więc na Królewicza Olch trochę poczekać” – mówi Liwia Mądzik.
„Staramy się wybierać najciekawsze projekty, jesteśmy otwarci na nowe oryginalne pomysły i wszystkie gatunki” – zaznacza Jerzy Kapuściński. „Cieszymy się, gdy pojawiają się komedie, thrillery, ale też dramaty obyczajowe i kino zaangażowane społecznie. Chcemy rozwijać kino we wszystkich możliwych kierunkach. Dlatego debiutowali u nas zarówno Kuba Czekaj, który szuka własnego języka i nowej formy kina artystycznego, jak i Piotr Domalewski, który reprezentuje nurt zaangażowany społecznie, będący odzwierciedleniem otaczającej nas rzeczywistości”.

Studio Munka jak dom
W przypadku debiutu pełnometrażowego opieka Studia Munka ma już naprawdę szeroki charakter i obejmuje nie tylko wsparcie artystyczne, merytoryczne, finansowe, ale i organizacyjne. Mówi Bartosz Konopka: „Bardzo dobrze wspominam ten okres. W siedzibie na Krakowskim Przedmieściu panował genius loci. Mieliśmy tam swoje biuro, w którym trwały nie tylko prace koncepcyjne, ale i przygotowania do zdjęć, castingi, próby czytane. Zajęliśmy całą salę projekcyjną, w której razem z operatorem Piotrem Niemyjskim powiesiliśmy tablice z referencjami, zdjęciami lokacji, obiektów. Leżały tam też kostiumy, plany scenografii. Studio dało naszej produkcji dom, co nie byłoby możliwe w ciasnych pokoikach na Chełmskiej lub w innych przypadkowych miejscach. A taki dom jest bardzo filmowi potrzebny, wpływa na pracę, spotkania, rozmowy z aktorami”. Maria Sadowska również przyznaje: „Do dziś patrzę na biura przy Krakowskim Przedmieściu z sentymentem. Mieszkałam niedaleko i codziennie przyjeżdżałam na żółtym rowerze. Spędziłam tam mnóstwo czasu – mieliśmy tam cały warsztat filmu”.

Wsparcie na każdym etapie
„Korzystaliśmy z doświadczenia ludzi zaangażowanych w pracę Studia. Dużo nam dali, zaopiekowali się nami. Gdy pojawiły się jakieś kłopoty z budżetem, Ewa Jastrzębska zadbała o to, żeby go domknąć. Działała niemal w niewidoczny sposób. Nie mówiła mi o kłopotach, żeby zdjąć z nas stres, napięcie. Gdy dopytywałem, odpowiadała: »Nie martw się. Domykamy«” – opowiada Bartosz Konopka. – „Pamiętam też, jak bardzo ucieszyła się, gdy w Gdyni dostałem nagrodę za debiut reżyserski, a Janusz Kaleja za charakteryzację. Wcześniej wsparła nas mocno Agnieszka Holland, która objęła film opieką artystyczną i przekonała do niego całą Radę Artystyczną. Na etapie montażu zaangażował się Jacek Bromski. Przyszedł na zgranie dźwięku w WFDiF na Chełmskiej – pomagał nam, wierzył w ten film. Czułem, że wszyscy ze Studia stali za nas murem”.
„Każdy kiedyś zaczynał. Teoria na studiach jest potrzebna i interesująca, ale zawodu uczy się w praktyce, pewnych rzeczy trzeba doświadczyć na własnej skórze” – stwierdza Ewa Jastrzębska. „Staram się pomagać debiutantom w sytuacjach krytycznych. Gdy reżyser przychodzi do mnie z jakimś problemem, robię wszystko, żeby go rozwiązać. To mój zawód i swoją wiedzę wykorzystuję w równym stopniu w produkcjach Studia Munka, co i w innych projektach, w które jestem zaangażowana. Przy pierwszym filmie nie do końca wie się, które rzeczy są bardzo istotne, które mniej – wszystko wydaje się równie ważne. Tymczasem trzeba znaleźć pewną równowagę, gdyż w filmie nigdy nie ma szansy na realizację 100 proc. założeń. Bartek Konopka wiedział, co chce zrobić. Najtrudniej było nam znaleźć obsadę do głównych ról. Padało wiele pomysłów, aż znalazł Marcina Dorocińskiego i Krzysztofa Stroińskiego, którzy okazali się dla niego też wielkim wsparciem” – uzupełnia, pytana o pracę nad Lękiem wysokości.
„Bardzo twórczo wspominam ten okres i jestem ogromnie wdzięczna Studiu, Darkowi Gajewskiemu. Wyczuli we mnie potencjał i dodali mi skrzydeł. I taka powinna być funkcja Studia. Żałowałam, że nie mogę w nim zrobić drugiego filmu, ale byłoby to wbrew statutowi” – dzieli się refleksją Maria Sadowska. – „Później ten świat jest dość bezwzględny. Praca z komercyjnymi producentami wygląda zupełnie inaczej. Studio Munka jest miejscem, w którym można pozwolić sobie jeszcze na pomyłkę, i gdzie na takiego nieopierzonego młodego twórcę chucha się i dmucha. Zawsze, gdy przejeżdżam obok, spoglądam z tęsknotą”.

Zespół Filmowy
„Debiutanci mają w Studiu dość luksusową sytuację, co niektórzy doceniają dopiero później. Może nie idealną, ale zbliżoną bardzo do tego, co oferowały zespoły filmowe: określony budżet oraz bardziej wsparcie niż naciski. Nie jesteśmy producentem, który musi bezwzględnie walczyć o to, żeby utrzymać się na rynku” – zauważa Ewa Jastrzębska. – „Wspierani przez SFP oraz dzięki dotacji z PISF-u możemy bardziej skoncentrować się na efekcie artystycznym i dać twórcom większą wolność. Nikt ich nie stawia do raportu, nikt niczego nie narzuca, wszyscy radzą, pomagają, dzielą się swoim doświadczeniem, pozostawiając autorowi ostateczną decyzję. Jeżeli wierzy on, że jakieś rozwiązanie jest lepsze dla filmu, staramy się iść za jego wizją, chociaż – oczywiście – nie zawsze jest to takie proste, ma swoje konsekwencje finansowe, a musimy jednak zmieścić się w możliwościach, które posiadamy”.
Kto inny wspiera debiutantów od strony artystycznej, kto inny od strony producenckiej. Dyskusje toczą się na Radach i z opiekunami. „To niezwykle twórcza rozmowa. Po drugiej stronie zasiadają ludzie, którzy doskonale rozumieją debiutantów. Sami przez to przeszli” – komentuje Maria Sadowska. „Z punktu widzenia reżysera formuła zespołu filmowego to bardzo dobre rozwiązanie” – ocenia Bartosz Konopka. – „Po pierwsze uczysz się otwartości na ludzi, dzielenia się, tego, że nawet robiąc bardzo osobisty film, musisz pilnować, żeby był zrozumiały dla ludzi. Po drugie – uczysz się pracy zespołowej – nie dłubiesz czegoś do biurka. Jak masz coś dobrego, zbieramy się i robimy to. Nie jesteś sam. Masz za sobą ludzi, którzy cię wspierają, pchają, są z tobą, gdy przeżywasz chwile słabości. To taka rozpędzona machina. Dyskusje bywają trudne. Zdarzało się, że »odbijaliśmy« się z Darkiem Gajewskim, ale ostatecznie zgadzał się, żebym poszedł za tym, co czuję. W zespole zderzasz się z różnymi gustami i innym podejściem. Musisz ciągle się sprawdzać. To taki nieustanny sparring – i tę metodę, którą wcześniej w Szkole Wajdy mocno wspierał jeden z założycieli Studia Munka, Wojciech Marczewski – przejąłem do swoich kolejnych projektów. Zawsze chcę pracować w zespole, nie sam”.

Kolaudacja to jeszcze nie koniec
Studio nie zbudowałoby swojej pozycji, gdyby zaniedbało kolejny etap życia filmu – jego promocję i dystrybucję. Dziś to nie tylko oddzielna sekcja w Studiu, ale i liczne partnerstwa – m.in. z Krakowską Fundacją Filmową i firmą dystrybucyjną M2 Films. „Działamy profesjonalnie. Dlatego każdy film wyprodukowany w Studiu Munka ma swoje dalsze życie zarówno festiwalowe, jak i dystrybucyjne. Ostatnio wprowadziliśmy do kin zestawy »trzydziestek« – mało kto w to wierzył, a jednak spotkały się z dużym zainteresowaniem młodej widowni” – podkreśla Jerzy Kapuściński.
Studio Munka organizuje premiery wszystkich swoich filmów w kinie Kultura. „Często jest nadkomplet. Przychodzą nie tylko przyjaciele i młodzi twórcy, ale też przedstawiciele branży i krytycy. Te niezwykłe spotkania są nie tylko prezentacją naszego dorobku, ale także szansą na bezpośrednie nawiązanie relacji młodych filmowców z ich potencjalnymi, przyszłymi partnerami do następnych projektów, które realizują już poza Studiem” – kontynuuje dyrektor artystyczny Studia.
Od 2015 roku TVN zaangażowany jest w program 30 Minut. „Współpraca ze Studiem Munka wydawała się nam oczywistym krokiem. Od lat obserwowaliśmy programy Stowarzyszenia Filmowców Polskich dla debiutantów i filmy, które w ich ramach powstawały. Dostrzegliśmy w nich i ich twórcach duży potencjał, także dla naszych planów” – mówi Anna Waśniewska-Gill, producentka i szef zespołu ds. filmów fabularnych TVN, członkini Rady Artystycznej 30 Minut. „Nieustannie jako telewizja szukamy nowych talentów, a w Studiu możemy obserwować, czym się interesują, jak się rozwijają, w jaki sposób pracują, jak zdeterminowani są. Chcemy z młodymi, zdolnymi twórcami współpracować, a to oznacza, że warto ich też wspierać na początku drogi. Współpraca przy krótkich filmach jest idealna, żeby się wzajemnie poznać i sprawdzić” – dodaje. Niedawno TVN razem z „absolwentem” Studia Munka Bartłomiejem Ignaciukiem (Chomik, zrealizowany w ramach 30 Minut) nakręcił komedię Podatek od miłości, którą w kinach obejrzało ponad milion widzów. Wielu z „wychowanków” Studia później kręci w TVN seriale (m.in. Jan P. Matuszyński, Borys Lankosz, Bartosz Konopka). Krótkie metraże, które powstają we współpracy TVN oraz Studia mają – po drodze festiwalowej – trafić na antenę TVN Fabuła, później również na platformę Player.
Wybrane shorty ze Studia Munka goszczą też w CANAL+. Telewizja ta jest koproducentem 53 wojen i Cichej Nocy. Współpraca obejmuje również program 60 Minut. „Z naszego punktu widzenia to szansa dla młodych reżyserów przed pełnometrażowym debiutem fabularnym. Takich pozycji na naszym rynku nie ma zbyt wielu” – komentuje Edyta Sadowska, wiceprezes Zarządu ds. Programowych CANAL+. „Kontynuujemy też współpracę z debiutantami przy ich kolejnych projektach” – dodaje.
Studio Munka ciągle się przekształca, podąża za rynkiem, uruchamia nowe programy, sekcje. Jacek Bromski przypomina: „Wszystko, co nie rośnie, obumiera”.